边界计划
/ 边界计划·雕塑与公共艺术 /
“边界计划”是由中国美术学院雕塑与公共艺术学院在2020年启动的研创计划，它深信艺术不仅能够，也必须在突破与划定边界之间不断追问和演绎。其研究出版的首个方向围绕雕塑与公共艺术，传递与艺术作为一个“形象”的文化与社会意义相关联的普遍性问题。
“边界计划”提倡一种“阅读”的过程，并与来者共筑一个无界却有形的生态。
书摘 ｜致“边界”
文｜高世名
“边界计划”试图展示的，是20世纪以来全球艺术界的多元实践与可能方向。自现代主义以来的艺术史证明了，“边界”存在的意义就是为了被超越，所以这个计划的名称本身就暗示了艺术这一实践是无界的。
这个出版计划中的大多数著作都出自我长期关注的作者。2010年策划第八届上海双年展的时候，我曾经与他们分享过我对全球艺术界的一种观察 :当代艺术已经陷入了一场全球性危机，这不是现代主义者那种创造性个体深处的精神危机，而是一种瘟疫般的世界性疲软，或者说，这是一种“系统病”——艺术体制的生产力远远大于个体的创造力，艺术家无法摆脱被艺术系统雇佣的感觉和“社会订件”的命运，在各类双年展、博览会上，到处是仿像和角色扮演。
当时，我希望追问的是：在当代艺术的政治经济学网络中，是什么在抑制着心灵的力量? 是什么在阻挠解放的步伐?是艺术系统那只无所不在的“看不见的手”，还是国际艺术市场的“行情”?是千篇一律的国际大展，还是渗透到我们身体深处的大众文化?在现行的由国际话语、国际大展、博览会以及跨国资本所构成的无限—无缝链接的艺术系统中，如何摆脱艺术创造之僵局?如何在这个被全球资本主义俘获的“艺术世界”中发现其内在边界? 在美术馆和展览之外、在“体制批判”和“社会参与”之外，当代艺术实践是否能够开拓出一种新型的生产关系?
▲ 《作为探究的艺术：迈向艺术、科学、技术的新合作》 拍摄点：南山书屋·象山之家阅读空间
当然，这里还涉及更根本的问题——艺术家的创作究竟是导向个体之建构，还是引出公共领域之生产?艺术家的“工作”何以成为“作品”?又何以被视为一种“实践”，甚至“生产”?
在艺术史上，我们每每看到个体经由创作从海德格尔所说的常人(Das Man)中脱身而出，成就自我 ;同样，我们也确切地知道，艺术创造从来都是社会交往系统中的机制化实践 ;我们甚至被告知——以公共参与为己任的当代艺术竟然不断地被指责为缺乏公共性，正如所谓“机制批判”也早已成为一种机制化创作的套路。
如果果真如这套丛书的作者们所宣称的，艺术是一种“日常生活的实践”，是一种社会性的生产，是交互主体性偶遇、共享和普遍的连接，是以团体对抗大众，以邻里关系对抗宣传，以千变万化的“日常”对抗被媒体 — 体制定制和买办的已蜕化为意识形态的“大众文化”; 那么，这里是否就蕴含着一种超越个体性与公共性、作者性与权威性的“艺术”实践之可能?
福柯曾经建议一个“匿名的年份”，让批评家面对无名氏的作品进行评判。这并不是为 了寻求所谓批评的公正性。在他的著名论文《什么是作者?》中，福柯清晰地表达了他的意思 :“我们可以很容易地想象出一种文化，其中话语的流传根本不需要作者。不论话语具有什么地位、形式或价值，也不管我们如何处理它们，话语总会在大量无作者的情况下展开。”“必须取消主体 (及其替代) 的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。” 自福柯看来，作者绝不是某种浪漫主义的创造性个体，也不只是可占有的著作权的承担者和享有者，作者作为书中不需要再现的自我，是符号、话语和意义运作的历史 — 社会机制中的一个功能性结构，是意义生产的承担者和媒介。与此同时，作者还往往被视为文本运 作的暂行边界，一旦作者的概念被“谋杀”，作品的边界也就烟消云散。在萨德侯爵被承认为作者之前，他的文稿是什么呢?作品的边界又划定在哪里?
在卡尔维诺的《看不见的城市》中，马可波罗与忽必烈汗之间横亘着语言的山峦，未曾学会鞑靼语的旅行家只有通过身体、表情、声音以及旅行包中的各种事物来表意，可汗看着这一切，就好像面对一个又一个沉默的徽章。对可汗来说，他越来越庞大的帝国已成为不可认知之物，只有通过旅行家的故事才能够了解。交流在沉默与猜测中进行，当可汗问道 :一旦我认清了所有这些徽章，是否就真正掌握了我的帝国?马可波罗说 :不，陛下，那时，您就会消失在符码的国度之中。两人的交流就如同在下棋，所有的一切都围绕棋盘——这个现实的仿像进行。在此，作为中介的仿像不仅是象征权力的交往空间，而且还是现实的真正承担者，对于现实的认知与作用都必须通过仿像这个意义摆渡者才能够进行。那么，对艺术家而言，美术馆—艺术系统是否如棋盘一样，可以成为现实与艺术、公共与个体、社会调查与艺术创造之间的一个中介、一个不及物的象征性交往空间?
此处涉及艺术家创作中的前台—后台的问题。艺术创作的后台一般是指艺术家面对社 会现实建构起的自我参考体系，这个体系是艺术家的读本也是弹药库。而如果我们换一个角度看，社会本来就是一件作品，那么艺术家的工作无非就是针对社会这件“元作品”或 者“潜在作品”加以注解和评论。于是，作者就是或首先是一个读者。我这么说并不是妄图颠覆艺术与现实的关系，事实上，在这里，我们与古老的模仿论如此接近，所异者，无非是阅读、观看的对象由自然变成了我们参与、纠缠于其中的社会，甚或因我们而建构、显象的现实。艺术家从来就是身处现实之内，艺术从来就是现实的一种。“参与”假设了我们“置身事外”，假设了艺术与社会之间存在一个边界，而实际上，我们的生命从来都被缠绕在社会现实之中，艺术家的工作与日常生活的实践从来无法分清。当然，我们不是在重 提为“艺术而艺术”“为人生而艺术”这些老话题，问题在于——人不能认识真实并同时成为真实。
“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西，我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”几乎所有作者都希望自己的作品能够历经千古，直至永恒，福柯显然表达了一种不同的意见——作品被视为一种起作用的装备，它们被用过之后就像爆竹一样化为灰烬。福柯的这一观点来自一种认识，现实永远比作品更加强悍、有力且深刻，而我们日常所谈论所针对的，只是连绵不断、广阔无边的现实中的一个个破碎分离的镜像，我们所要做的，是在融入、参与中重新组构现实。这种融入和参与不是20世纪60年代以来傲慢的拯救式的“行动主义”，不是法国理论家们所谓的“日常生活实践”，也不是我们所熟知却早已失却的“批判”或者“革命”，而是加入其中，纠缠进去，正如修真者的入世修行，入的是这个红尘俗世，进的是这个有情世界。
正如尼采所说 :“一个哲学家对自己最初和最终的要求是什么?是在自己身上克服他的时代，做到不受时代的限制。他凭借什么来征服这个最大的难题呢?凭借他身上让他成为时代产儿的东西。”
2021年7月
▲ 《装置艺术：一部批评史》 拍摄点：南山书屋·象山之家阅读空间
“边界计划”是由中国美术学院雕塑与公共艺术学院在2020年启动的研创计划。其研究出版的首批译著围绕“雕塑与公共艺术”展开，但从更为宽泛的视角勾勒西方当代艺术的发展，包括关注当代雕塑与公共艺术转型的《接连不断：特定场域艺术与地方身份》；首次清晰描述装置作为一种艺术形式之兴起的《装置艺术：一部批评史》；从艺术、科学与技术出发讨论当代艺术演变的《作为探究的艺术：迈向艺术、科学与技术的新合作》。