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在世界美术史长流中,西方风景画艺术达到了怎样的高度?

雨·蒸汽·速度——大西部铁路线 局部 / 透纳

在世界美术史的长流中

西方风景画艺术在往昔和当下

所达到的高度与嬗变

透纳 康斯坦布尔 柯罗 库尔贝 毕沙罗

马奈 西斯莱 莫奈 雷诺阿 莫里索 塞尚

高更 凡·高 修拉 西涅克 萨夫拉索夫

希什金 库因治 列维坦 格里高利斯库

蔡斯 萨金特 巴斯蒂达 谢洛夫 博纳尔

维亚尔 克里姆特 席勒 蒙克 德国表现主义

康定斯基 马蒂斯 马尔凯 德朗 尤特里罗

加拿大七人画派 菲钦 莫兰迪 斯宾塞

巴尔蒂斯 沃恩 怀斯 科索夫 卡茨

里希特 加西亚 霍克尼 马丁内斯 基弗

图伊曼斯 多依格 巴斯

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《风景画的高度:西方名家作品精选》

编著 陆琦

责任编辑 / 策划  江健文

本书展现了西方自19世纪以来经典的风景画作品,并对相关画家的艺术特色给予了学术性的评述,读者通过观看能清晰地了解在世界美术史的长流中,西方风景画艺术在往昔和当下所达到的高度和嬗变发展的整个辉煌历程。

风景,在常人的意识中是指存在于各地域间的自然风光。

对于绘画中反映风景的画种,中西方的称谓不同,中国传统谓之山水画,西方传统谓之风景画,由于传统的审美思想、画材媒介以及绘画技法不同,形成迥然相异的两种形态。中国的山水画讲笔墨、尚写意、重意境,而西方的风景画则讲色彩、尚写实、重再现。两者虽然采用不同的审美表现手法,但在初始都只是作为别的画种的背景和陪衬,经过长期的发展,才逐渐成为一个独立的画种。中国的山水画在千年的历史延续中形成了独特的理念和各种各样的技巧,讲究“师造化”,但更多的是对风景“形而上”的体验和感悟,特别以文人倡导的“取其意气所到”“诗凭写意不求工”为代表,这和西方以形与色的严谨造型来再现客观世界,追求“逼真”“肖似”“惟妙惟肖”是不同的。至20世纪初叶现代主义发展,西方许多艺术家追求东方哲学中的意韵,也创作出许多具有“意象”性的风景作品。

凯姆特的景色 局部 / 格哈德·里希特

追溯西方风景画的历史,以风景为描绘对象的图画在希腊、罗马时期壁画镶嵌画中就已初露端倪,但它尚未从图解装饰双重束缚中解脱出来。罗马人应该是风景画的先驱者,他们在诗歌、书信集、演讲中,都表达了对乡村的热爱。从庞贝留下来的风景画中,我们也可以看到很强的田园诗的成分,自然在古罗马人的诗、画与心目中已然被塑造为一个统一的风景。在中世纪拜占庭和罗马风时代的欧洲基督教艺术中,人们采用规范的程式来表示山水林木 ,为风景而风景在这个时期一般是不存在的。

14世纪意大利文艺复兴初期,风景仍旧是作为陪衬而出现的,如乔托(1267—1337)在表现宗教题材的作品中所画的风景,只是作为整幅作品的一个点缀而存在,为情节而服务,不是实际景物的面貌,往往是光秃秃的山加上几棵点缀的树,没有完全地解决透视、物象的色彩、质感等问题,看上去是不真实,充满图式化和装饰性的。到15世纪前半叶,在尼德兰画家杨·凡·埃克(约1395—1441)的笔下,画家对自然的观察更为细致,对细节的描绘更为精确,在他为根特市所作的祭坛画的背景中,我们可以看到风景画的雏形。从15世纪到16世纪,风景画题材逐渐从教会的束缚下解放出来而走向独立。文艺复兴时期对古典文化感兴趣的人文主义者富有诗意的田园图解为公众培养了新的感受力。由于生活环境的影响,威尼斯画派很重视自然风光的描绘,在他们的作品中,风景充满了抒情的诗意和明亮的色彩,如乔尔乔涅(1477—1510),已进入自然的山林之中去研究云彩、树木和岩石的形状,这是一个重大的转变,乔尔乔涅的代表作有《暴风雨》,画中展现了风雨欲来时的景色。16世纪尼德兰文艺复兴的最后代表画家勃鲁盖尔(1525—1569)在《雪中猎人》中,展现了冬日里乡村真实的自然景色,虽然景物还是分布在人物的周围,但风景已逐渐取得了独立的地位。

暴风雨 作于1505-1507年 / 乔尔乔涅

雪中猎人 作于1565年 / 勃鲁盖尔

16世纪末的荷兰在资产阶级民主自由氛围的影响下,出现了许多反映生活的,如风景、静物和民俗等内容真实而亲切的绘画作品,至此风景画一词开始在荷兰流传开来。到17世纪,风景画不仅赢得了独立,还出现了凡·格因(1596—1656)、鲁伊斯达尔(1628—1682)、霍贝玛(1638—1709)等一批风景画家,他们基本上是立足荷兰本土,对荷兰特有的风光景物进行描绘,画的大多是风车、磨坊、田舍等题材,通过对常见的自然风光的真实描绘传达出质朴的诗意和美感,为西方自然主义风景画的发展奠定了基础,其中霍贝玛的《林间小道》成为那个时代的代表作品。同时期的法国画家普桑(1594—1665)是一位不同于荷兰画家那样世俗的和感受自然的画家,他描绘的多是“理想”的和“雄伟”的风景,构图如历史画般追求完整、宏大和永恒之感,展示出古典气质,以崇高之美来表达他心目中的淳朴高贵的昔日乐土的景象。他的《四季》组画就是最能代表古典主义理想风景画特征的作品。

林间小道 作于1689年 / 霍贝玛

四季 / 普桑

四季之二·夏 作于1660-1664年 / 普桑

四季之四·冬 作于1660-1664年 / 普桑

18世纪洛可可风格在法国得到充分发展。而洛可可风格的代表华托(1684—1721)和弗拉戈纳尔(1732—1806)创造出了一种充满朦胧诗意的华丽高贵的作品,巧妙地表达了色彩现象和构图技巧,表现出光的颤动和空气的充溢感。此时的英国风景画,从荷兰的风景画中吸取了营养,经过威尔逊(1714—1782)、庚斯博罗(1727—1788)等人的努力,形成了独特的表现语言,包括采用水彩作画,使得水彩以宏大的构图和工整细润的形式,与当时的油画相媲美,促进了英国风景画独特的抒情风格的形成。

发舟西苔岛 作于1717年 / 华托

迷园 作于1773—1776年 / 弗拉戈纳尔

19世纪的风景画,经过17世纪荷兰和18世纪英国风景画的发展,出现了空前的繁荣,以透纳(1775—1851)和康斯坦布尔(1776—1837)为代表的有国际影响的风景画画家的出现,就是证明。透纳用奔放的笔触来表现英国多雾的朦胧景色,运用丰富的色彩展现光与空气的效果,形成明暗对比鲜明的格调。康斯坦布尔大胆冲破传统的束缚,提出“瞬间真实”的观点,直接向自然学习,以绚烂厚实的色彩,抒情而真实的描写,把《干草车》表现得淋漓尽致,而他对色的表现和光的变化所形成的不同调子的敏感,预示着后来艺术家对光色现象的探求。

雨·蒸汽·速度——大西部铁路线 作于1844年 / 透纳

将康斯坦布尔的“瞬间真实”的观点进行如实、客观体现的让·巴普蒂斯特·卡米耶·柯罗(1796—1875)以古典主义为基础,以稳定的构图与滑腻的笔法使描绘的景物呈现出古典式的稳定和朦胧,形成宏伟与永恒之感。他常出入于枫丹白露森林之中,提出“面向自然,对景写生”的口号,在大自然的启发下,柯罗对自然进行不断的观察和研究,把细腻的感情交织于自然之中,将色调与颜色进行完美结合,使画面富有诗意。

两个女人在门口谈话 年代不详 / 柯罗

同样秉承康斯坦布尔观点的巴比松画派活跃于19世纪30—40年代,以泰奥多尔·卢梭(1812—1867)、迪亚兹(1803—1876)、杜庇尼(1817—1878)等为代表。这些画家选择了位于巴黎近郊的枫丹白露森林区的一个叫巴比松的小村子居留下来进行艺术创作;因为这里能避开工业革命时代巴黎的喧嚣与浮躁,又能掌握时代信息。他们以康斯坦布尔为榜样,信奉康斯坦布尔对大自然直接表达的主张,研究鲁伊斯达尔等17世纪荷兰重要的风景画家的作品。他们采用直接对景写生的方法,来表现大自然的景色,把握灿烂的色调,创造出真实而又生动的作品。

譬如代表画家卢梭的作品极力避开矫揉造作的技术性和程式化题材,捕捉大自然的精髓,每株树、每朵云都不尽相同,各具特色,能让我们感受到画面中表现的是某一个真实的具体物,感受到季节时空的变幻。卢梭用多样的色彩表现了天空、树木、土壤、灌木丛甚至腐烂的动植物。其采用的点画法使景色充满了生动无比的动感。

枫丹白露的小岩石 作于1940年 卢梭

风景中的雄鹿 年代不详

安托万·路易·巴里(巴比松画派)

巴比松画派将法国风景画从新古典主义的束缚中解放出来,使得法国的风景画艺术达到一个空前的高度,把对景写生观念引入绘画中,风景画获得了新的艺术生命,揭开了19世纪法国现实主义美术运动的序幕,也为日后印象派的产生开辟了道路。

在同一时期的德国,风景画为浪漫主义画家弗里德里希(1774—1840)所培育。在俄罗斯萨夫拉索夫(1830—1897)奠定了现实主义的绘画基础,希什金(1832—1898)、库因治(1842—1910)和列维坦(1861—1900)是风景画家的杰出代表,由于他们的努力,俄国风景画在欧洲风景画中占有极其重要的地位。

超越永恒的宁静 1893-1894年 / 列维坦

19世纪70年代,由于法国印象主义画派的出现,风景画最终在艺术家的题材谱系中被提升到了最高的地位。印象派虽然与巴比松画派都以描绘自然为主,都反对学院派在室内主观臆造,但巴比松画派注重对自然的总体感受,把握内在精神,印象派主张即兴写生,采用色彩并置的方法,去捕捉大自然中的运动,表现外在光感和瞬间印象。代表这一派的风景画家有毕沙罗(1830—1903)、西斯莱(1839—1899)、莫奈(1840—1926)等,这些画家完全服从于视觉的印象,注重景色的客观性,较感性地表现光与影对于景物的表面变化的瞬间印象,而把所有的社会和文学性质排除在他们所描绘的范围之外。

印象派中还有几位画家,像马奈(1832—1883)、雷诺阿(1841—1919)主要是以人物为题材,但也画了不少精彩的风景作品。自印象主义画家始,理想风景画的构图被画家周边生活的景象构图所取代,完整、永恒、宏大之感消失,取而代之的是瞬间的动态、光色、景物以及边缘不完整的类似无意识的画面。

路维希安的雪景 作于1874年 / 西斯莱

战争中的美国军舰在亚拉巴马州 作于1854年 / 马奈

值得注意的是,印象主义画家的绘画风格各异,但同样的都是从科学光学理性的角度去描绘光色变化。将这种科学理性发挥到极致的是新印象主义,也称点彩派,以修拉(1859—1891)和西涅克(1863—1935)为代表,他们用均匀的色点,整齐点排,以一定距离外使色点混合而在视网膜形成物体的形象这一视觉特性为作画原理。这是印象主义理性描绘光色的极端表现,也是光学发展给画家的启示,但因此失去了立体的造型和空间的真实感。

作为印象主义对立面的后印象主义画家,反对印象主义过于客观性地描绘光影,而忽略了事物内在的结构、个人的情感,强调画家的主观因素,重视强化物象的结构与色彩,实现风格化风景的表现。

凡·高(1853—1890)和高更(1848—1903)的画强调主观色彩的表现,同时采用画面中形体边缘的强化与色彩平涂式的处理手法,使作品具有很强的装饰和象征意味,表达出强烈的个人情感。而塞尚(1839—1906)则以风景为题材,研究形的归纳,面的转折和延伸,其画面效果坚实、内在有力,使构成性构图的自然感觉和表现坚实形体的自觉性获得很好结合。塞尚强调形的几何形状和画面的横竖构成,与凡·高和高更不同的是,他的画作中更多的是永恒、坚固与理性。塞尚以他的探索与努力,被后世尊称为“现代艺术之父”。后印象主义画家们开启了现代主义多样的风景画发展之路。

大碗岛上的星期日下午 作于1884—1886年 / 修拉

与此同时,19世纪上半叶哈德逊河画派为代表的美国风景画,以描绘乡土风景为题材,足迹延伸到西海岸。到了19世纪下半叶则崛起了萨金特(1856—1925)和蔡斯(1849—1916)等杰出画家,他们在画肖像画的同时,都有创作大量的风景作品。北欧斯堪的纳维亚半岛上的画家佐恩(1860—1920)是瑞典最有世界影响的画家,他尊重民族传统,创作了许多反映祖国风光和民俗的作品。同一时期还出现了罗马尼亚的格里高利斯库(1838—1907)、西班牙的华金·索罗利亚·巴斯蒂达(1863—1923)等民族风景画家。

凉亭与酒杯 作于1875年 / 萨金特

19世纪末20世纪初,人类社会发生重大变革,世界范围的经济飞跃发展,影响当代社会发展的电灯、电话、铁路、工业机器、照相机、摄像机等科技成果改变了人们的生活方式,各种思想涌动,现代主义兴起。现代科技诸如摄像技术、复制技术的发明使得艺术品走进每个人的家门得以成为现实,艺术的“灵晕”消失。这一切发展变化对绘画的发展产生了重大影响,风景画从形象、色彩,以及画面的构成等方面,开始了各种各样的变革。

但综观之,20世纪初范畴的绘画变革是基于现代主义画派基础上发展而来。受凡·高影响的野兽派代表画家马蒂斯(1869—1954)、德朗(1880—1954)等画家使用大块单纯而强烈的颜色对比,追求一种色彩的情感内涵,形成一种平面、单纯的画面结构。在表现主义绘画中,以桥社和青骑士社为代表的画家们更强调情感的宣泄,他们的艺术表现是以狂乱的笔触、奇特的形状,把大自然的景象化为一种神秘的力量。维也纳分离派的克里姆特(1862—1918)、席勒(1890—1918)将色彩和线条服务于内心的激情驱遣,表达了19世纪象征主义和表现主义之间的连续和变化。形而上画派的莫兰迪(1890—1964)的风景画显然受到塞尚的影响,重构成,尚简洁。与青骑士关系密切的费宁格(1871—1956)把风景画表现得紧张而充满活力。天性敏锐孤僻的巴尔蒂斯(1908—2001)的风景画给人以冷漠、平淡和诡谲的感觉,个性独特的尤特里罗(1883—1955)一生只画人们所熟知的巴黎蒙马特区的景色。纳比派的博纳尔(1867—1947)和维亚尔(1868—1940),画的都是熟悉的窗外小景,赋予短暂平凡的景物以深刻的含义,如此等等,都是西方现代主义对风景画的探索。

日夜 作于1895年 / 蒙克

工业技术的发展催生了工业设计,模糊了艺术与工业与生活的界限。在这个大前提下,观念艺术、装置艺术、波普艺术迅速发展,架上绘画出现了衰微之势。社会进程的加速,艺术发展的多元,解放了大众的思想和眼睛,推动大众的审美从单一走向了多元。

20世纪60—70年代,波普艺术、极简艺术、观念艺术家们雄心勃勃地要把绘画从画架上、画布上挪下来,取消画面的有形图像、色彩、结构等传统绘画因素,扬言要取消绘画本身。

到了20世纪60年代后期,现代艺术陷入彷徨时期,艺术家们感到困惑,无所适从,理论界纷纷发出“艺术终结”的惊呼。这时绘画及其一切传统似乎都已经山穷水尽,画家们面对这种情况感到无所适从,看不到方向。但是集体的痛苦和反思往往预示着新的转机。艺术总是在螺旋形中上升发展的。

从20世纪70年代开始,欧美画坛渐渐出现了一种与过往不同的绘画风格,画家们开始舍弃技术、结构,而发展出大胆简化、自由表现的绘画。在发展初期这种画还被取笑为“劣画”,人们认为这些画无异于涂鸦,根本是在乱画。但是有着这样共同特征的新的绘画形式在欧美各国悄然崛起,这些新的绘画形式的不断发展很快受到批评界的关注,其风格也日益成熟。

在巨大的画布上画上具象或抽象的物体,用强烈的颜色或不协调的构图,成为一种新的趋势。英国艺术理论家托尼·戈弗雷在其《新形象》(1986)一书中使用了较为宽泛的“新绘画”(New Painting)一词来概括这一现象。在这个具象绘画回归现象中,诸多艺术家的风景画作品就形式与内容而言,既有对传统的延续,也有时代的创新,同时更多地注入了艺术家个人的观念,像英国的科索夫(1926— )具有独树一帜的厚堆的泥性油彩语言,德国的里希特(1932— )以模糊不定的虚幻之景给人缥缈又真实的感觉,比利时的图伊曼斯(1958—)以晦涩的图像和色彩的抽离形成视觉上的虚静与温润的效果,美国的卡茨(1927— )用简洁的色块勾勒出了诗意的风景,德国的基弗(1945— )的作品具有宏大而森严的纪念碑式风格,英国的多依格(1959— )所渲染的是一种令人不安的奇异梦幻的景象,西班牙的纳兰霍(1944— )的作品细腻真实中透露出永恒,等等。多元化发展的局面大大拓宽了风景画的领域。

日神公元 1960年 / 阿历克斯·卡茨

 

这大体是按照时间的顺序串联起风景画发展的图像史。

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《风景画的高度:西方名家作品精选》

陆琦 编著

责任编辑 / 策划  江健文

内 页 欣 赏

此书选择从19世纪画家透纳作于1803年的《加莱码头准备出海的法国鱼贩与一艘抵港的英国邮轮》,到最后当代画家巴斯作于2013年的《亲爱的玛格丽特、除了保罗的脸色、探险队要去了》,让读者可以看出时代变迁和审美发展的轨迹。对画家的选择,以提倡直面大自然写生的画家为主,对有影响的画家的作品增加了比重,像柯罗、毕沙罗、西斯莱、莫奈、博纳尔、维亚尔、萨金特和索罗利亚等。有些画家虽不是以风景画而知名,但是由于其风景作品风格强烈、个性凸现,也被编入。

本书的后半部分,有加拿大七人画派的风景作品,由于它们在国内介绍不多,而其作品确实代表了一种典型的异域风格,在这里特意选出供大家欣赏。在每位入选画家的作品前面,都有一篇画家生平、艺术特色和风景画成就方面的介绍,希冀能有助于读者更好地了解作品的内容和形式,了解画家的风格和个性,以及他们的艺术美学意义。

让风景画爱好者在风景写生时有所借鉴和启迪是此书编写的一个重点考虑。写生作为直面对象作画的一种形式,兴起于文艺复兴时期,那时的写生主要是面对模特的写生,基本上局限在室内,直到19世纪初,英国的康斯坦布尔和透纳在户外阳光和空气的作用下的写生,才是真正意义上的风景写生。写生是面对自然,与自然对话的一个过程,就是把瞬息变化、起灭无常的自然美的印象通过描绘将它固定下来,确切地说是以自身的精神去观照自然中孕育的精神,表达人性与宇宙和谐的精神。自然界万物以其生命变幻的运动形式激发人的视觉美感,画家们坐下来与它们“促膝谈心”,更好地把物象表达出来。对于写生,首先要讲究观看之道:看是写生的起步,“看”中要有感受和发现,为什么几位画家对同一对象,在同一时间、地点、条件下,画出来的作品不可能完全一样,根本的因素就是个人的感受和发现的不同。观看的对象虽是眼前的景物,但还有艺术家个人的经验、观念和艺术修养的介入,即不仅有眼睛的观看,还有心灵的映射,否则,何以会有人能在别人司空见惯的东西上发现美,而有人却与明摆着的美失之交臂?观看对象都有一个取舍的问题,在写生时,不可能把看到的一切全都搬到画布上来,画面的形象总是经过思考、理解、提炼、加工而创作出来,有了这个过程,才有艺术“来自生活、高于生活”的必然。对象本身不可能一成不变,实际上“风景”都是随着时间、光线的变化而变化的,所以“看”不是静止地观看,而是动态地体验。通过对自然的观察和描绘,从中了解和掌握自然规律,从而进入“道法自然”“技进乎道”的境界。 意外的、偶然的发现,往往来自观看,马蒂斯把“看”当作是一种“创造性的视觉能力”。总之,写生的过程,离不开观看、感受和表现,其中“看”是先决条件,观看之道,值得我们去探索。

“以色造型”,在风景写生过程中占有极其重要的地位。自然本身的色彩十分丰富,尤其是因光线、天气、时间的不同会产生微妙的变化,把这种变化关系表达出来就能反映自然中不断变化的特有之美。“美在关系”,画家在写生过程中往往要改来改去,就是为了调和、对比和呼应诸关系,以体现画面的整体和谐之美。值得注意的是,写生虽是面对自然的绘画,但它不只是为了使自然再现,而是重在对自然的发现和表现,即有所发现有所创造。自然本身有色彩空间层次,而画家要根据自己的揣摩,把它们进行重新组合。写生的实质是写实和写意的结合。塞尚的作品大部分是面对自然的写生,但所画形象不只是客观的真实,而是带有许多主观的因素,是追求自身与自然相融合的意象写生。意象写生着重于把光色现象作用于人的视觉感受反映表现出来,包括:光色多变的闪烁感、明暗交替的变幻感、强弱断续的节奏感、悠扬舒缓的韵律感等,把既有外形动态又有内在秩序和活力的感受表现出来。

风景写生,在解决“看”与光色造型的同时,要注重的是作品体现出“在场性”。德里达的在场理论给予风景绘画的启示是画家要通过作品表达出一种即时感、时代感。在场即亲自在现场,历来生动的作品,都会通过绘画手段的传递给予观者亲临其境之感,伪在场会大大削弱作品的感染力。写生就是通过面对当时的景物描绘,令在场性油然而生。这是给画家提出的如何通过构图、光色的处理技巧,以及个人情感的注入解决艺术与实景的关系,实现真正更深刻更广泛意义上的“在场”的一个课题。

写生与创作的关系密切,写生是创作的基础,而创作又离不开生活。看那些风景画大师的作品,无不是现实生活的反映。如索罗利亚笔下的海滩、波浪、帆船进港和戏水的儿童,这些描绘盈满着海滨景象的生活气息。博纳尔对平凡的乡村、田野、街道充满眷恋,不管采取什么样的形式语言或表现手段,他笔下的风景都是画家通过对自己的生活周遭细致的观察后表现出来。正如罗丹所说:“美是到处可寻的,对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。”只有在生活中、在自然中发现美的景物、美的意境,并不断地去探索,去创造,形成个人风格,才能创作出优秀的风景画作品来。

本书得益于我的朋友,资深编辑江健文先生的精心策划。我们期望以今天的认识和需要编写一册回望世界美术史上西方名家风景画艺术的汇集,为致力于学习研究风景画艺术的读者提供一种“有高度观看”的可能。

陆琦

2018年1月

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